Cava decote gancho
2025
Des_apê, São Paulo, SP
2025
Des_apê, São Paulo, SP
Cava, decote e gancho, enlaçados pela arte de Renata Pedrosa
A série de trabalhos realizada durante a pandemia pela artista Renata Pedrosa, nos apresenta um conjunto de traçados em diferentes cores, feitos com lápis e materiais de desenho e costura para moldes de roupas, que retomam a história da artista com sua mãe, exímia costureira, desde sua infância. Agora, a partir de sua experiência avançada como artista, ela nos surpreende com a possibilidade de reconhecer o sentido preciso do que nomeamos como reinvenção. O que antes foi vivido como participação e contribuição num trabalho à quatro mãos, é atualizado, pelo seu estilo, numa condição de redução dos elementos que compuseram sua história. Já não se trata mais de um trabalho com o objetivo de criação de moldes para a confecção das roupas. A artista opera uma decantação que a conduz aos traços delicados e trabalhosos sobre o papel, cujo produto final é um envoltório para o olhar.
Cava, decote e gancho vestem o olhar: pela fineza dos traços, pela evocação do tempo de trabalho dispendido, pela escolha sensível das cores, assim como, pelo convite que suscitam para se deixar conduzir pelo vazio central que habita cada um dos três. Isso porque, é uma série de trabalhos onde os traços organizam os contornos do corpo. Contudo, se trata de um corpo sem membros, não havendo o desenho de cabeças, braços, pernas, ombros, rostos, mãos, ou sexos... E é exatamente nesse ponto que encontramos a excelência do trabalho simbólico realizado pela artista, uma vez que o material que nos constitue como seres de linguagem, nos permite reconhecer a presença pela ausência. É como se ao olhar para cada um dos trabalhos dessa série, soubéssemos que eles se referem aos elementos que irão nos vestir, não mais como roupas, mas como traços que escrevem e antecipam partes de um corpo por vir. Trata-se, portanto, de uma série que escreve os traços da proto história do corpo, enlaçada pelas marcas dos moldes das vestimentas que um dia irão vesti-lo Existem três pontos constitutivos que merecem especial destaque, principalmente quando recordamos, pela iconografia religiosa, a presença da folha de parreira sobre os corpos de Adão e Eva, depois da expulsão do Paraíso. Constatamos que, pela história cristã, o corpo é representado desde o início com uma presença encobridora, já que se trata de não esquecer do pecado e da culpa por ter desobedecido a Deus e, por isso mesmo, ficar doravante suscetível às tentações e aos suplícios da carne. O que nos leva a admitir que na referência dessa tradição, a qual vai orientar decisivamente a representação imagética ocidental dos corpos, encobertos, ou expostos, irá sempre escapar a presença de um Outro corpo.
Existe uma questão, pouco notada, sobre o tipo de materialidade que se emprega, quando da representação dos corpos, pelas imagens. Não foram muitas, mas não deixaram de ser contundentes, as diferentes experiências que procuraram dar expressão à noção de corpo, sua representação em imagens, de uma forma em que não é coincidente a noção de corpo próprio. Trata-se, da tradição que integra o corpo sem órgãos, de Artaud, o corpo inominável e irrepresentável, de Beckett, a Metamorfose do corpo humano em barata, de Kafka, a mutação do corpo humano em rinoceronte, de Ionesco, os corpos dispersos nas fotografias e postais de Warburg, a experiência íntima com a barata, em Clarice Lispector. No conjunto desses autores, e alguns outros, pode-se reconhecer o desaparecimento da representação habitual do corpo, de forma assegurada. Quando a inconsistência, a mutação e o vazio comparecem como forma de dizer do que acontece com os corpos, é porque não existe mais representação sustentável deles.
Cada um dos autores, do teatro, e da Literatura, procuraram dizer desse Outro corpo, incluindo, por seus textos e experiência, o impossível de dizer dele. Impossível de dizer, segundo a forma pela qual o representamos habitualmente. A materialidade dessa representação de agora é constituída por uma condição simbólica que não se reduz ao sentido. Mais ainda, se trata de incluir nesse impossível da representação, uma forma de dizer em que a identificação se desfaz. Não há como manter uma identificação imaginária com uma barata ou um rinoceronte. Por isso mesmo, a sustentação de si mesmo cai, ou seja, participa-se do absurdo. Esse absurdo é a entrada em cena de uma relação que passa a se estabelecer entre o corpo do leitor e o corpo da barata. A noção de corpo se modifica pela leitura do texto. O surpreendente é constatar que alguns sujeitos compõem seus textos, de dentro dessa condição absurda de ruptura do sentido.
Consideremos que a mudança na noção de representação do corpo em imagens unificadas, para a presença dos corpos sem imagens, ou distorcidas, implica, em primeiro lugar, reconhecer que a imagem unificada não tem duração definitiva e assegurada. Caso contrário, não haveriam as experiências de despersonalização, de estranhamento e recusa do corpo próprio. Quando a imagem corporal, no sentido da imagem do corpo próprio é alterada de forma perturbadora, sem a decisão do sujeito, significa que existe alguma causação inconsciente que se encontra em ação. Em Psicanálise, não se trata de encontrar os motivos, mas sim, de se virar com os acontecimentos. A experiência com o inconsciente nos ensina que não há nenhum sentido a ser revelado, mas o que importa, é poder se virar com as marcas, com os traços que constituiram a história de cada um. E é exatamente nessa tradição que introduz a estruturação dos corpos pelos traços, e não mais pelas imagens, que a série Cava, decote e gancho participa.
O segundo ponto constitutivo dessa série, tem a ver com a função que ocupa o vazio como ponto organizador do quadro. Por um lado, encontramos o vazio como sinonimo dos diferentes espaços deixados em branco. Eles cumprem a função de organizar o olhar através dos traçados que se distribuem pela folha de papel. Esse mesmo vazio é o que vai permitir que o desenho se torne quadro, ou seja, ele enquadra o olhar em direção ao corpo. Corpo, esse, sem o desenho das partes que o compõem: braço, perna, rosto....Trata-se, portanto, do lugar central do vazio da representação. Vazio da representação do corpo em imagens, vazio da noção de vestimenta, pelos traçados dos moldes que irão compô-las, e vazio de uma história contada agora pela obra da artista, durante o vazio da pandemia.
A possibilidade de incluir o vazio, pelo traço, é o que vai permitir aproximar os diferentes traçados dessa série, numa ligação com o que se visa, no extremo, pela arte da caligrafia chinesa e árabe. Nelas, a arte se encontra na expressão do vazio do traço, sua marca, desde o gesto que lhe dá origem, depois de muitos e muitos traços traçados. Não estamos longe de poder reconhecer que os desenhos e traçados infantis não coincidem com o que se recolhe nessa série, contudo, seria excessivo não dar o devido lugar a experiência da artista com o trabalho que avançou dos traçados infantis, até o cultivo e a dedicação minuciosa dos traços, pela arte.
Afirmei no início que a série, Cava, decote e gancho, veste o olhar, o enquadra. Ao mesmo tempo, ela tambem causa o olhar. Ela causa para olhar os detalhes dos traços, ela causa pela interrogação que suscita: são moldes de costura, é isso mesmo? É portanto, uma série que veste o olhar e o despe de sentido, ao mesmo tempo, refazendo-o pelo acompanhamento dos detalhes. Nesse sentido, somos convidados, a um só tempo, em nos despir e nos reencontrar. Num momento histórico em que o olhar é incessantemente conduzido por vozes que impõem adesão, visibilidade e conquistas, o chamado aos traços cumpre uma função política. Política da escrita. Religando cada um com o que é mais constitutivo, cultivam-se as condições para investir na vida através da insistência na sustentação do humano. Humanidade, essa, cada vez mais difícil de ser traçada pela arte, que não seja pelos seus restos.
Um dos elementos que diferenciam uma obra de arte, é o desejo que despertam para que as olhemos, de tempos em tempos, tendo o prazer de perceber detalhes já vistos, tanto quanto de outros que nos surpreendem.
Mauro Mendes Dias
A série de trabalhos realizada durante a pandemia pela artista Renata Pedrosa, nos apresenta um conjunto de traçados em diferentes cores, feitos com lápis e materiais de desenho e costura para moldes de roupas, que retomam a história da artista com sua mãe, exímia costureira, desde sua infância. Agora, a partir de sua experiência avançada como artista, ela nos surpreende com a possibilidade de reconhecer o sentido preciso do que nomeamos como reinvenção. O que antes foi vivido como participação e contribuição num trabalho à quatro mãos, é atualizado, pelo seu estilo, numa condição de redução dos elementos que compuseram sua história. Já não se trata mais de um trabalho com o objetivo de criação de moldes para a confecção das roupas. A artista opera uma decantação que a conduz aos traços delicados e trabalhosos sobre o papel, cujo produto final é um envoltório para o olhar.
Cava, decote e gancho vestem o olhar: pela fineza dos traços, pela evocação do tempo de trabalho dispendido, pela escolha sensível das cores, assim como, pelo convite que suscitam para se deixar conduzir pelo vazio central que habita cada um dos três. Isso porque, é uma série de trabalhos onde os traços organizam os contornos do corpo. Contudo, se trata de um corpo sem membros, não havendo o desenho de cabeças, braços, pernas, ombros, rostos, mãos, ou sexos... E é exatamente nesse ponto que encontramos a excelência do trabalho simbólico realizado pela artista, uma vez que o material que nos constitue como seres de linguagem, nos permite reconhecer a presença pela ausência. É como se ao olhar para cada um dos trabalhos dessa série, soubéssemos que eles se referem aos elementos que irão nos vestir, não mais como roupas, mas como traços que escrevem e antecipam partes de um corpo por vir. Trata-se, portanto, de uma série que escreve os traços da proto história do corpo, enlaçada pelas marcas dos moldes das vestimentas que um dia irão vesti-lo Existem três pontos constitutivos que merecem especial destaque, principalmente quando recordamos, pela iconografia religiosa, a presença da folha de parreira sobre os corpos de Adão e Eva, depois da expulsão do Paraíso. Constatamos que, pela história cristã, o corpo é representado desde o início com uma presença encobridora, já que se trata de não esquecer do pecado e da culpa por ter desobedecido a Deus e, por isso mesmo, ficar doravante suscetível às tentações e aos suplícios da carne. O que nos leva a admitir que na referência dessa tradição, a qual vai orientar decisivamente a representação imagética ocidental dos corpos, encobertos, ou expostos, irá sempre escapar a presença de um Outro corpo.
Existe uma questão, pouco notada, sobre o tipo de materialidade que se emprega, quando da representação dos corpos, pelas imagens. Não foram muitas, mas não deixaram de ser contundentes, as diferentes experiências que procuraram dar expressão à noção de corpo, sua representação em imagens, de uma forma em que não é coincidente a noção de corpo próprio. Trata-se, da tradição que integra o corpo sem órgãos, de Artaud, o corpo inominável e irrepresentável, de Beckett, a Metamorfose do corpo humano em barata, de Kafka, a mutação do corpo humano em rinoceronte, de Ionesco, os corpos dispersos nas fotografias e postais de Warburg, a experiência íntima com a barata, em Clarice Lispector. No conjunto desses autores, e alguns outros, pode-se reconhecer o desaparecimento da representação habitual do corpo, de forma assegurada. Quando a inconsistência, a mutação e o vazio comparecem como forma de dizer do que acontece com os corpos, é porque não existe mais representação sustentável deles.
Cada um dos autores, do teatro, e da Literatura, procuraram dizer desse Outro corpo, incluindo, por seus textos e experiência, o impossível de dizer dele. Impossível de dizer, segundo a forma pela qual o representamos habitualmente. A materialidade dessa representação de agora é constituída por uma condição simbólica que não se reduz ao sentido. Mais ainda, se trata de incluir nesse impossível da representação, uma forma de dizer em que a identificação se desfaz. Não há como manter uma identificação imaginária com uma barata ou um rinoceronte. Por isso mesmo, a sustentação de si mesmo cai, ou seja, participa-se do absurdo. Esse absurdo é a entrada em cena de uma relação que passa a se estabelecer entre o corpo do leitor e o corpo da barata. A noção de corpo se modifica pela leitura do texto. O surpreendente é constatar que alguns sujeitos compõem seus textos, de dentro dessa condição absurda de ruptura do sentido.
Consideremos que a mudança na noção de representação do corpo em imagens unificadas, para a presença dos corpos sem imagens, ou distorcidas, implica, em primeiro lugar, reconhecer que a imagem unificada não tem duração definitiva e assegurada. Caso contrário, não haveriam as experiências de despersonalização, de estranhamento e recusa do corpo próprio. Quando a imagem corporal, no sentido da imagem do corpo próprio é alterada de forma perturbadora, sem a decisão do sujeito, significa que existe alguma causação inconsciente que se encontra em ação. Em Psicanálise, não se trata de encontrar os motivos, mas sim, de se virar com os acontecimentos. A experiência com o inconsciente nos ensina que não há nenhum sentido a ser revelado, mas o que importa, é poder se virar com as marcas, com os traços que constituiram a história de cada um. E é exatamente nessa tradição que introduz a estruturação dos corpos pelos traços, e não mais pelas imagens, que a série Cava, decote e gancho participa.
O segundo ponto constitutivo dessa série, tem a ver com a função que ocupa o vazio como ponto organizador do quadro. Por um lado, encontramos o vazio como sinonimo dos diferentes espaços deixados em branco. Eles cumprem a função de organizar o olhar através dos traçados que se distribuem pela folha de papel. Esse mesmo vazio é o que vai permitir que o desenho se torne quadro, ou seja, ele enquadra o olhar em direção ao corpo. Corpo, esse, sem o desenho das partes que o compõem: braço, perna, rosto....Trata-se, portanto, do lugar central do vazio da representação. Vazio da representação do corpo em imagens, vazio da noção de vestimenta, pelos traçados dos moldes que irão compô-las, e vazio de uma história contada agora pela obra da artista, durante o vazio da pandemia.
A possibilidade de incluir o vazio, pelo traço, é o que vai permitir aproximar os diferentes traçados dessa série, numa ligação com o que se visa, no extremo, pela arte da caligrafia chinesa e árabe. Nelas, a arte se encontra na expressão do vazio do traço, sua marca, desde o gesto que lhe dá origem, depois de muitos e muitos traços traçados. Não estamos longe de poder reconhecer que os desenhos e traçados infantis não coincidem com o que se recolhe nessa série, contudo, seria excessivo não dar o devido lugar a experiência da artista com o trabalho que avançou dos traçados infantis, até o cultivo e a dedicação minuciosa dos traços, pela arte.
Afirmei no início que a série, Cava, decote e gancho, veste o olhar, o enquadra. Ao mesmo tempo, ela tambem causa o olhar. Ela causa para olhar os detalhes dos traços, ela causa pela interrogação que suscita: são moldes de costura, é isso mesmo? É portanto, uma série que veste o olhar e o despe de sentido, ao mesmo tempo, refazendo-o pelo acompanhamento dos detalhes. Nesse sentido, somos convidados, a um só tempo, em nos despir e nos reencontrar. Num momento histórico em que o olhar é incessantemente conduzido por vozes que impõem adesão, visibilidade e conquistas, o chamado aos traços cumpre uma função política. Política da escrita. Religando cada um com o que é mais constitutivo, cultivam-se as condições para investir na vida através da insistência na sustentação do humano. Humanidade, essa, cada vez mais difícil de ser traçada pela arte, que não seja pelos seus restos.
Um dos elementos que diferenciam uma obra de arte, é o desejo que despertam para que as olhemos, de tempos em tempos, tendo o prazer de perceber detalhes já vistos, tanto quanto de outros que nos surpreendem.
Mauro Mendes Dias
Sobras
2019
Centro Cultural Barco, São Paulo, SP
2019
Centro Cultural Barco, São Paulo, SP
O trabalho Sobras teve inicio com a exploração das ruínas industriais da Zona Leste de São Paulo. A ideia era buscar o resto, a sobra, o refugo das fábricas. A presença de vedações em grande parte das janelas das ruínas fabris indicou para uma associação formal entre fábrica e presídio. Iniciei com registros em vídeo digital, com enquadramento frontal, das janelas das fábricas. Posteriormente, tais imagens foram montadas em ordem aleatória em um programa de edição e depois registradas por um processo de gravação de tela. Durante esta gravação, a timelinedo programa de edição foi ora acelerado, ora desacelerado, criando variações no ritmo da sequência de janelas, intercaladas por imagens estáticas de arames farpados. Para enfatizar a associação entre fábrica e presídio, acrescentei a narração de um trecho do livro Os afogados e os sobreviventesde Primo Levi. O trecho escolhido discorre sobre o choque do ingresso dos prisioneiros em Auschwitze sobre o fenômeno intitulado pelo autor de “zona cinzenta”, uma zona de inter-relações com contornos mal definidos, que ao mesmo tempo separa e une os senhores e os escravos.
Para incluir uma reflexão sobre as condições de trabalho implícitas na relação senhor X escravo, busquei referir ao trabalhador precarizado dos tempos atuais e sua servidão indefinida. Recorri a um dramaturgo que conhece bem o desespero do homem moderno: Samuel Beckett. Escolhi a pantomima Atos sem Palavras II que explora uma dimensão interna do homem, o fato dele ser impelido por uma força compulsiva que nunca o deixará muito tempo na inação. Adaptei a pantomima de Beckett para uma ação que foi registrada com câmera de vídeo digital em duas tomadas, uma em grande plano e plano detalhe e outra em plano médio e em p&b, simulando o ponto de vista de uma câmera de vigilância.A associação dos três vídeos compõe o trabalho: as imagens das janelas arruinadas, com a narração entrecortada do ritual de entrada no campo de concentração, são apresentadas ao lado da representação da rotina diária de um trabalhador; ao mesmo tempo que, num monitor de 10 polegadas, o mesmo trabalhador é visto a distância. Assim articulados, expõem o deslocamento do trabalhador assalariado e controlado no interior das fábricas para o trabalhador precarizado, autogerido e monitorado, expondo as transformações nas relações do trabalho em tempos de capitalismo financeiro.
Renata Pedrosa
Para incluir uma reflexão sobre as condições de trabalho implícitas na relação senhor X escravo, busquei referir ao trabalhador precarizado dos tempos atuais e sua servidão indefinida. Recorri a um dramaturgo que conhece bem o desespero do homem moderno: Samuel Beckett. Escolhi a pantomima Atos sem Palavras II que explora uma dimensão interna do homem, o fato dele ser impelido por uma força compulsiva que nunca o deixará muito tempo na inação. Adaptei a pantomima de Beckett para uma ação que foi registrada com câmera de vídeo digital em duas tomadas, uma em grande plano e plano detalhe e outra em plano médio e em p&b, simulando o ponto de vista de uma câmera de vigilância.A associação dos três vídeos compõe o trabalho: as imagens das janelas arruinadas, com a narração entrecortada do ritual de entrada no campo de concentração, são apresentadas ao lado da representação da rotina diária de um trabalhador; ao mesmo tempo que, num monitor de 10 polegadas, o mesmo trabalhador é visto a distância. Assim articulados, expõem o deslocamento do trabalhador assalariado e controlado no interior das fábricas para o trabalhador precarizado, autogerido e monitorado, expondo as transformações nas relações do trabalho em tempos de capitalismo financeiro.
Renata Pedrosa
Terras
2018
Casarão 34, João Pessoa, PB
2018
Casarão 34, João Pessoa, PB
Terras é uma exposição da artista Renata Pedrosa composta por três trabalhos: Linha de Terra, Terras e Resto.
Linha de Terra é um trabalho criado especialmente para a Galeria Casarão 34 em João Pessoa. Trata-se de uma instalação composta de quatro fôrmas de taipa de pilão, com 70 cm de altura cada, construídas para ocuparem o espaço entre os seis pilares do salão principal.
As fôrmas, assim instaladas, tornam-se barreiras para a passagem de um lado ao outro do salão mas não impedem a visão do entorno. O título faz referência ao termo usado em arquitetura para indicar a linha a partir de onde serão levantadas as alturas de corte do plano vertical da representação gráfica de um projeto. Formalmente e conceitualmente as fôrmas vazias estabelecem relação com as impressões offset sobre papel jornal do trabalho Terras, fixadas diretamente nas paredes laterais do salão.
Terras é um trabalho composto de registros fotográficos de terras nuas, sem demarcações visíveis, que se encontram nas bordas, nas franjas das cidades. Uma seleção de cem imagens que mantém um enquadramento constante – a terra nua aparece na metade inferior da imagem, as zonas de vegetação, na área intermediária e, na parte de cima, o céu e as nuvens bem claras.“A motivação para criação de Terras está em reunir fotografias que mostram as bordas urbanas, as fronteiras na forma de terras vazias, imagens férteis para se pensar a cidade. Tais imagens são registros do solo que não pode ser visto na cidade, da terra que está por baixo das construções e que só está à vista nas limites urbanos. Assim reunidas compõem uma sequência de paisagens muito semelhantes entre si, uma repetição banalizada de terras, uma espécie de transgenia da imagem.” R.P.
O vídeo Resto, projetado na parede do fundo da galeria, foi criado a partir de imagens gravadas dos arredores do prédio que abriga atualmente o European Ceramic Workcenter (EKWC), uma fábrica desativada em Oisterwijk na Holanda. Em 2015 a artista participou de uma residência no EKWC e presenciou o processo de requalificação que convertia a antiga fábrica em um espaço dedicado à arte, gastronomia, serviços e moradias. Por esse motivo, o entorno do centro possuía resquícios do antigo uso: sucatas de máquinas e equipamentos fabris intercalados por montes de terra. Para compor o vídeo Resto foram feitas tomadas no local, ao longo de vários dias, e depois editadas com legendas em português extraídas de um trecho do filme O Cavalo de Turim (2011) do cineasta húngaro Béla Tarr.
(Press release)
Linha de Terra é um trabalho criado especialmente para a Galeria Casarão 34 em João Pessoa. Trata-se de uma instalação composta de quatro fôrmas de taipa de pilão, com 70 cm de altura cada, construídas para ocuparem o espaço entre os seis pilares do salão principal.
As fôrmas, assim instaladas, tornam-se barreiras para a passagem de um lado ao outro do salão mas não impedem a visão do entorno. O título faz referência ao termo usado em arquitetura para indicar a linha a partir de onde serão levantadas as alturas de corte do plano vertical da representação gráfica de um projeto. Formalmente e conceitualmente as fôrmas vazias estabelecem relação com as impressões offset sobre papel jornal do trabalho Terras, fixadas diretamente nas paredes laterais do salão.
Terras é um trabalho composto de registros fotográficos de terras nuas, sem demarcações visíveis, que se encontram nas bordas, nas franjas das cidades. Uma seleção de cem imagens que mantém um enquadramento constante – a terra nua aparece na metade inferior da imagem, as zonas de vegetação, na área intermediária e, na parte de cima, o céu e as nuvens bem claras.“A motivação para criação de Terras está em reunir fotografias que mostram as bordas urbanas, as fronteiras na forma de terras vazias, imagens férteis para se pensar a cidade. Tais imagens são registros do solo que não pode ser visto na cidade, da terra que está por baixo das construções e que só está à vista nas limites urbanos. Assim reunidas compõem uma sequência de paisagens muito semelhantes entre si, uma repetição banalizada de terras, uma espécie de transgenia da imagem.” R.P.
O vídeo Resto, projetado na parede do fundo da galeria, foi criado a partir de imagens gravadas dos arredores do prédio que abriga atualmente o European Ceramic Workcenter (EKWC), uma fábrica desativada em Oisterwijk na Holanda. Em 2015 a artista participou de uma residência no EKWC e presenciou o processo de requalificação que convertia a antiga fábrica em um espaço dedicado à arte, gastronomia, serviços e moradias. Por esse motivo, o entorno do centro possuía resquícios do antigo uso: sucatas de máquinas e equipamentos fabris intercalados por montes de terra. Para compor o vídeo Resto foram feitas tomadas no local, ao longo de vários dias, e depois editadas com legendas em português extraídas de um trecho do filme O Cavalo de Turim (2011) do cineasta húngaro Béla Tarr.
(Press release)
Resto
2016
Galeria Virgilio, São Paulo, SP
2016
Galeria Virgilio, São Paulo, SP
Em sua quarta exposição individual na galeria a artista apresenta cinco trabalhos inéditos sendo uma instalação, dois trabalhos tridimensionais, um vídeo e uma série de desenhos.
A instalação Radar é composta de uma peça de papelão paraná e nove fotografias em preto e branco. A peça tridimensional tem dois metros de altura e reproduz a forma de um espelho acústico de concreto semelhante aos construídos no início do século XX para detectar a chegada de aviões inimigos durante a 1º Guerra Mundial. As fotografias que compõem a instalação são de aviões de papel suspensos sobre um fundo quadriculado, feitas a partir de negativos 6x6, digitalizados e impressos em papel couché no tamanho 100 x 100 cm, colados diretamente nas paredes da galeria.
Também fazem parte da exposição os trabalhos Condomínio Pau a Pique e Nuvem Negra, ambos desenvolvidos durante uma residência no European Ceramic Workcenter (EKWC) na Holanda em 2015. São obras tridimensionais feitas a partir de um molde que reproduz paralelepípedos abertos na mesma textura e cor das construções de pau a pique. Em Condomínio Pau a Pique as peças são intercaladas por madeiras roliças compondo uma maquete na forma de um edifício colocada sobre vigas de madeira. Em Nuvem Negra os paralelepípedos estão fixados ao redor de uma forma orgânica, suspensa no teto e distante 250 cm do chão.
No vídeo Resto,que dá nome à exposição, a artista usa imagens gravadas dos arredores do prédio que abriga o European Ceramic Workcenter, uma fábrica desativada em Oisterwijk na Holanda. No momento da residência o centro de arte passava por um processo de requalificação e por isso possuía resquícios do antigo uso: sucatas de máquinas intercaladas por montes de lixo industrial. As imagens foram captadas ao longo de vários dias e depois editadas com legendas em português extraídas do filme O Cavalo de Turim do cineasta húngaro Béla Tarr.
A série Fumaça é composta de quatro desenhos feitos com pastel seco sobre papel que reproduzem manchas negras esfumaçadas nas bordas como índices de uma explosão.
(Press release)
A instalação Radar é composta de uma peça de papelão paraná e nove fotografias em preto e branco. A peça tridimensional tem dois metros de altura e reproduz a forma de um espelho acústico de concreto semelhante aos construídos no início do século XX para detectar a chegada de aviões inimigos durante a 1º Guerra Mundial. As fotografias que compõem a instalação são de aviões de papel suspensos sobre um fundo quadriculado, feitas a partir de negativos 6x6, digitalizados e impressos em papel couché no tamanho 100 x 100 cm, colados diretamente nas paredes da galeria.
Também fazem parte da exposição os trabalhos Condomínio Pau a Pique e Nuvem Negra, ambos desenvolvidos durante uma residência no European Ceramic Workcenter (EKWC) na Holanda em 2015. São obras tridimensionais feitas a partir de um molde que reproduz paralelepípedos abertos na mesma textura e cor das construções de pau a pique. Em Condomínio Pau a Pique as peças são intercaladas por madeiras roliças compondo uma maquete na forma de um edifício colocada sobre vigas de madeira. Em Nuvem Negra os paralelepípedos estão fixados ao redor de uma forma orgânica, suspensa no teto e distante 250 cm do chão.
No vídeo Resto,que dá nome à exposição, a artista usa imagens gravadas dos arredores do prédio que abriga o European Ceramic Workcenter, uma fábrica desativada em Oisterwijk na Holanda. No momento da residência o centro de arte passava por um processo de requalificação e por isso possuía resquícios do antigo uso: sucatas de máquinas intercaladas por montes de lixo industrial. As imagens foram captadas ao longo de vários dias e depois editadas com legendas em português extraídas do filme O Cavalo de Turim do cineasta húngaro Béla Tarr.
A série Fumaça é composta de quatro desenhos feitos com pastel seco sobre papel que reproduzem manchas negras esfumaçadas nas bordas como índices de uma explosão.
(Press release)
